انتظاری که خود زندگی است

روزنامه رستاخیز (شماره 493 چهارشنبه 24 آذر ماه 2535 شاهنشاهی)

در اینجا مرگ بصورت یک حادثه رخ نمی نماید، بلکه آنچه مورد نظر است نفس مرگ و واقعیت آن و نه شکل مادی و ظاهری آن است.

از جمشید چالنگی

نیویورک نیویورک
نویسنده : عباس زاهدی
کارگزدان : محمد علی کشاورز
بازیگران: فرزانه تائیدی، پری امیر حمزه، حمید طاعتی، محمود هاشمی و محمد علی کشاورز
محل اجرا: تاتر کوچک تهران

آنسوی زندگی همیشه مرگ وجود داشته است، بصورت واقعیتی غیر قابل تردید و حتی وراتر از این بسیاری بر این عقیده اند که مرگ در نفس زندگی جاری است. این موضوع از دیرباز در زمینه های مختلف هنری مطرح بوده است.
«نیویورک نیویورک» نوشته عباس زاهدی و به کارگردانی محمد علی کشاورز را در رفتاری با چنین موضوعی بر صحنه تاتر کوچک تهران میبینیم. تردیدی نیست که استعاره و تمثیل همیشه در زمینه ی تاتر مورد استفاده قرار گرفته و حتی بسیاری از نمایشنامه ها را میشناسیم که یکسره با بهره مندی از این عوامل موضوعات مورد نظر خود را بیان داشته اند. «زاهدی نیز در بیان آنچه میخواهد بگوید از این عوامل استفاده میکند.
در نمایشنامه ی او ما با یک خانواده ی چهار نفره روبرو میشویم مرکب از پدر، مادر،و یک دختر و پسر جوان. خانواده ای که در انتظار آمدن کسی است تا آنها را به نیویورک ببرد. مهمترین عاملی که در ابتدای نمایشنامه بر آن تاکید میشود ( در پرده اول) انتظار است، انتظاری که خود زندگی است. به این مفهوم که اگر تصور کنیم انسان در تمامی لحظات زندگی خود نسبت به واقعیت مرگ اگاهی داشته باشد ، بی تردید زندگی اش چیزی نخواهد بود جز یک انتظار طولانی برای رسیدن به مرگ. افراد این خانواده نیز نسبت به چنین واقعیتی آگاهی دارند. آنها در دایره بسته روابط خویش به آن نتیجه رسیده اند که زندگی جز انتطاری طولانی برای مردن نیست. از سوی دیگر اما، نسبت به زمان فرارسیدن آن و نیز چگونگی رفتار و خصوصیات مرگ فاقد آگاهی هستند. و این البته در ابعادی حقیقی نیز میتواند درست باشد چرا که می دانیم «انسان» یا همه آنچه که در باره حقیقت مرگ میداند دانشی گسترده نسبت به خصوصیات آن ندارد. و همین است که مرگ همیشه به صورت یک ابهام و یک سوال در زندگی بشر طنین انداز بوده است. تلاش فردی هر یک از افراد خانواده ای که «زاهدی» تصویر میکند برای رسیدن به رهائی و دریدن پوسته ئی که آنها رااحاطه کرده است باعث میشود تا هر کس به گونه ای خودخواهانه و دور از درخواست های دیگران عمل کند. در حقیقت نویسنده با اشاره به این موضوع طبیعی که انسان همچنانکه در مردن ، در زندگی نیز تنهاست، آدمهایش را بر چنین اساسی بررسی میکند و از اینرو است که روابط آدمهای نمایشنامه اش آنگونه که به ظاهر توقع میرود شکل نمیگیرد. هر یک به تنهائی بر آن است تا در آخرین باری که «رهاننده»ی آنها به دیدارشان خواهد آمد همراه او برود. برای دریافت این موضوع نگاه کنیم به رفتار «ماشا» دختر خانواده در پرده ی او با «ساشا» برادرش رفتاری خشن، خودخواهانه و بر اساس آخرین امیدهای موجود برای رهائی. تردیدی نیست که در این شرایط اخلاق نخستین عاملی است که ارزش های خود را در روابط از دست میدهد چرا که مثلا «ماشا» دیگر «پدر»ش به عنوان «پدر» نمی نگرد بلکه به صورت آدمی میبیند که در مسابقه ئی قصد پیشی گرفتن از او را دارد، مسابقه ئی که در انتهای آن انسان به رهائی مطلق دست می یابد. «زاهدی» چنین موضوعی را زمینه اصلی روابط آدمهایش قرار میدهد و در گسترش این زمینه است که وجود کلماتی که احتمالا شنیدن آنها ناخوش آیند مینماید، توجیه میشوند. چرا که پیشتر اشاره کردم در روابط آدمهای «نیویورک نیویورک» اخلاق مدتها است که ارزش های خود را از دست داده است.

گفتم که زاهدی در بیان موضوعات مورد نظر خود از استعاره و تمثیل نهایت استفاده را میکند و در حقیقت نوشته ی او دارای پرده ای است در ظاهر که با کنار رفتن میتوان مفاهیم اصلی اش را دریافت. در این پرده ی ظاهر، روابط و شکل ظاهری آنها و نیز برخورد ها مطرح میشود اما در پس آن ، کنش های آدم های اثر برخوردهای درونی آدمها با مسائل و نیز انتظار و برخوردهای واقعی این آدمها جریان دارد. زاهدی درام را از همین طریق می آفریند از طریق برخوردهای درونی آدمها با مسائل و واقعیت ها. به تعبیری دیگر، از طریق برخورد زندگی با مرگ و در نهایت این برخورد مضمحل شدن تدریجی زندگی در واقعیت مرگ. شکل ظاهری این برخوردها را میتوان در گفتگوی «ماشا» و «ساشا» در پرده نخست دریافت و نیز اوائل پرده دوم و در گفتگوی” مرد” با” پدر” و” مادر”. در این گفتگوها شاهد باور و ناباوری آدمهای اثر در برخورد با واقعیت مرگ میشویم که در حقیقت به نوعی جان کندن و تبدیل آخرین امیدها به نومیدی صرف میماند. و در این شرایط است که مردن شکل میگیرد. مردنی که” زاهدی” آنرا به تمثیل، سفری مینمایاند، سفر به” نیویورک ” که در انجا که هر چیز در شان خود دوست داشتنی است و همه یکدیگر را دوست دارند. در نمایشنامه، این رفتن، و این سفر به وادی مرگ بصورت رقصی کوتاه مدت جلوه گر میشود. که البته این به نوعی ظرافت نویسنده را در استفاده از استعاره و تمثیل میرساند. و نکته در این است که در اینجا مرگ به صورت یک حادثه رخ نمی نماید، بلکه آنچه مورد نظر است نفس مرگ و واقعیت آن نه شکل مادی و ظاهری آن است. پس از این موضوعی را که نویسنده بلافاصله مطرح میسازد مسئله استمرار و تسلسل واقعیت ها در نسل های انسانی است، به این شکل که میبینیم پس از مرگ “پدر” و” مادر” ، “ماشا” و” ساشا” با قبول آنچه که احاطه شان کرده است همان کاری را ادامه میدهند که پدر و مادر نیمه تمام گذاشته اند. و میبینیم که سادگی تمثیل مورد استفاده ی زاهدی برای القای این مفهوم به گونه ای است که درک آن برای خواننده متن به سادگی امکان پذیر است.
در کل” نیویورک، نیویورک” در زمینه نمایشنامه نویسی ما یک حرکت تازه است ، بخاطر مفاهیمی که عرضه میکند و نیز بخاطر شفافیتی که در شکل بیان این مفاهیم دارد. در اجرا، تمامی آنچه که در متن مورد نظر است بر صحنه شکل میگیرد. نخستین عاملی که کشاورز در صحنه به خلق آن موفق میشود ضرب نمایش است. به این مفهوم که زیر و بم های ضرب اجرای او به گونه ئی است که به فراخور خواستهای متن از انعطافی که باید برخوردار میشود.” کشاورز” حرکت نمایشی اجرای خود را از دو طریق بدست می آورد. نخست از طریق تشریح موضوع و روشن ساختن مفاهیم مورد نظر که در گفتگوها مطرح میشود. و دوم از طریق رفتار بازیگران. بهترین نمونه های این عمل” کشاورز” را به عنوان کارگردان ، در پرده اول و در برخوردهای” ماشا” ( فرزانه تائیدی) و” ساشا” ( محمود هاشمی) میبینیم. در این برخوردها، که البته شکل خاموش تر آن را در طرف دیگر صحنه میبینیم، تمامی آنچه که در متن درباره ی امید، زندگی و رهائی مطرح شده است بر صحنه شکل میگیرد. و یک نکته مهم این است که” کشاورز” تعادل صحنه خود را از نظر عرضه مفاهیم با جریان دادن به حرکات یک نسل ( ماشا و ساشا) در یک طرف صحنه و با سکون نسلی دیگر ( پدر و مادر) در طرف دیگر صحنه بدست می آورد.و ظرافت کار کشاورز در این است که این دو طرف صحنه را به عنوان دو سوی متضاد مطرح نمیکند بلکه این امکان را می افریند تا تماشاگر بتواند” سکون” را در یک طرف صحنه بعنوان نتیجه نهائی حرکت در طرف دیگر صحنه دریابد. همانطور که در گفتگوهای نمایش در می یابد که مرگ نتیجه نهائی “زندگی” است. اشاره کردیم که” کشاورز” حرکت نمایشی را در اجرای خود از دو طریق بدست می آورد اما آنچه که علاوه بر این مهم است، که در اجرا نقطه تلاقی و تلفیق این دو طریق در صحنه پردازی است که نمود می یابد.
در انتهای پرده اول اجرا به نمونه خوب دیگری در این زمینه بر میخوریم. ورود” مرد” ، عکس العملی که دیگران در این لحظه دارند و خاموش شدن تدریجی نور صحنه در هماهنگی با هم به شکلی است که موضوعی را که قصد دارد بگوید، به راحتی القا میکند. در حقیقت اجرای” کشاورز” بدنبال یافتن زمینه ای برای متبلور ساختن مفاهیم موجود د رمتن، موفق میشود تا از تمامی عوامل موجود در صحنه بهره بگیرد. و هم از اینرو است که اشیاء در اجرای او فراتر از هویت مادی خود، نمود می یابند. برای دریافت این موضوع دقت کنیم در اشاراتی که فرسوده شدن ورق های بازی میشود، و یا اشاراتی در باره مجله قدیمی که گهگاه” ماشا” آنرا ورق میزند. به این نکته نمیتوان اشاره نکرد که “خسرو خورشیدی” در طراحی صحنه و دکور به شکلی مستقیم در جهت خواست کارگردان و نمایش عمل کرده است. و هم از اینرو است که میبینیم دکور، موقعیت زمانی و مکانی خاصی را در ذهن تماشاگر تداعی نمیکند.
در بازی ها به نمونه های درخشانی از بازیگری برمیخوریم. “فرزانه تائیدی” در نقش” ماشا” توانسته است تمامی توانائی ها و قابلیت های بازیگری خود را متجلی سازد. انعطاف او در برخورد با نقش، تسلطی که بر حرکاتش دارد و رفتار او در انطباق با خواست های نقش به گونه ئی است که کار او را بر صحنه به صورت یک نمونه بسیار خوب و ظریف در تاتر ما جلوه گر میسازد. نگاه کنیم به پرده اول و اهمیت بازی او در متبلور ساختن موضوعاتی که مورد نظر است. بخصوص حرکات او، و حتی جزئی ترین حرکات ( مثلا در پرده دوم پائین آوردن آرام دست راست در نومیدترین لحظات این شخصیت)، در مسیری شکل میگیرند که نقش مورد نظر و تمامی انچه را که از طریق این نقش مطرح میشود برای تماشاگران قابل لمس میکند. در حقیقت خلاقیت این بازگر بر صحنه به گونه ای است که آنچه را به عنوان «زندگی با نقش بر صحنه» میشناسیم ، در ذهن تداعی میکند.
در کنار بازی درخشان” فرزانه تائیدی” به بازی با ارزش” محمود هاشمی” بر میخوریم. این بازیگر نیز در مواردی بسیار، آفریننده لحظات موثری است بر صحنه، بخصوص در جائی که پدر و مادر با لحنی پرخاشگرانه حرف میزند. و در جائی که از” مرد” ملتمسانه میخواهد تا در باره ی” نیویورک” برایش بگوید . بازی محمود هاشمی دقیقا در انطباق با ضرب کلی نمایش عمل میکند. که این نیز در بازیگری امتیاز دیگری برای او محسوب میشود . یکی از امتیازات بسیار مهم دیگر اجرای” کشاورز” در بازی ها است چنانکه علاوه بر این دو بازی خوب “حمید طاعتی” را میبینیم با صلابتی در خور نقش و وقاری که آگاهانه در رفتارش اعمال میشود. در حقیقت بازی او فراهم آورنده ی زمینه ایست که تماشاگر از طریق آن، میتواند مفاهیم نمادین مورد نظر در نقش را دریابد. “پری امیر حمزه” نیز در مواردی در کار خویش موفق ا ست و “کشاورز” در مقام بازیگر، مثل همیشه بازی حساب شده دقیق و موثری دارد. بخصوص در صحنه ی میانی پرده ی دوم هنگام رقص، در هم آهنگی با موسیقی ئی که درست انتخاب شده میبینیم که حس مشخصی را در رفتار خود جاری سازد.
در مجموع اگر” نیویورک نیویورک” در زمینه نمایشنامه نویسی ما حرکت تازه و ارزشمندی است، اجرای “کشاورز” از این متن نیز، اجرائی است دقیق، روان، و با ارزش، و تردیدی نیست که ادامه چنین حرکتی میتواند پشتوانه ی مستحکمی برای تاتر ما در آینده باشد.